A razão lógica do novo filme de Christopher Nolan Oppenheimer não retrata os bombardeios de Hiroshima e Nagasaki que foram fruto das operações secretas do personagem-título J. Robert Oppenheimer em Los Alamos e em outros lugares é que o filme se apega fortemente ao seu personagem-título. Um homem que ouviu falar dos atentados no rádio, assim como todo mundo nos Estados Unidos. O filme de Nolan dá ao espectador o mundo através dos olhos de Oppenheimer – embora o filme se afaste da perspectiva do personagem para avançar sua história, ele nunca é diretamente sobre nada mas o homem e, mais importante, o que ele fez.
Para alguns, isso coloca o filme em desvantagem... mas em termos de quê? Em termos de espetáculo? Se algum cineasta conseguiu obter financiamento e reunir os recursos técnicos para realmente retratar uma carnificina ardente na escala de Hiroshima, certamente é Nolan. E embora o próprio cineasta não tenha citado preocupações morais ou éticas ao discutir a sua retenção destas visões no seu filme, tais questões são evocadas e expostas minuciosamente, embora indirectamente, em dois filmes do realizador francês Alain Resnais.
A primeira e mais óbvia é, bem, Hiroshima, Mon Amour , o primeiro longa de Resnais, dirigido depois de uma década de curtas-metragens inovadores de não-ficção. O filme de ficção de 1959 foi escrito por Marguerite Duras, a escritora francesa inovadora cujas ficções experimentais estavam repletas de desafios filosóficos e intelectuais. O assunto de Hiroshima, Mon Amour é de trauma, histórico e pessoal.
O filme, em preto e branco e proporção da Academia, abre com uma imagem negativa de uma planta crescendo, talvez, como inferiremos mais tarde, uma planta mutada e irradiada. Depois vemos membros e flancos nus, componentes de um casal abraçado. A areia cai sobre seus corpos. Logo começa a brilhar; é areia, ou uma forma ou poeira radioativa. A voz de um homem diz: Você não viu nada em Hiroshima. Nada. A voz de uma mulher insiste que ela viu Hiroshima. Ela esteve no hospital: o hospital em Hiroshima existe. Como eu poderia não ter visto isso?
Ela descreve, e a câmera ecoa com evidências físicas, o que ela viu: o museu de Hiroshima, com seus buquês de tampas de garrafa – objetos fundidos no fogo nuclear da explosão – e os cabelos que caíram da cabeça daqueles que estavam não foi morto nas proximidades naquele dia, e as fotos de vítimas reais de queimaduras. Mas o homem insiste: você não viu nada. Ela diz que as reconstruções foram tão autênticas quanto possível. Os filmes eram tão autênticos quanto possível. E, novamente, Resnais mostra simulações dos sobreviventes da explosão (algumas imagens de rastreamento em movimento rápido de falsas vítimas de queimaduras) e, em seguida, coloca imagens documentais reais de pessoas sem olhos, membros torcidos e muito mais.
O mais autêntico possível? Exatamente. O que, nessas circunstâncias, significa autêntico? Até que ponto a informação que nos é dada corresponde à realidade do que aconteceu? Hiroshima, meu amor sugere fortemente que tais filmes, por mais precisos ou autênticos que sejam (duas categorias totalmente diferentes, é claro), não têm nada a ver com a experiência direta do trauma. E que tais documentos são talvez semelhantes às imagens esculpidas que a lei mosaica proíbe, na medida em que existe a possibilidade de as elevarmos numa tentativa vã de transcender ou melhorar o trauma.
A ilusão é tão perfeita que os turistas choram. O que mais os turistas podem fazer, diz a mulher perto do final de uma sequência de mais de dez minutos sobre a questão. O que mais havia para chorar, pergunta o homem, e eventualmente o filme nos conta. A mulher (Emmanuelle Riva) é francesa, o homem (Eiji Okada) é japonês e nenhum dos dois é citado no filme. Não nomear seus personagens era uma coisa na literatura e no cinema pós-modernos artísticos dessa época (a mesma coisa acontece no próximo filme de Resnais, Ano passado em Marienbad , outro estudo da realidade, da memória e do que pode ser conhecido, embora com um tratamento muito mais abstrato), mas aqui é crucial para o ponto final do filme, entregue em suas últimas linhas. De qualquer forma, a história de amor deles começou com uma reunião em um bar em Hiroshima do pós-guerra, onde ela, uma atriz, interpreta uma enfermeira em um filme de ficção sobre as consequências do atentado. É uma questão de paz, ela dá de ombros quando o homem a conhece no set. Aqui em Hiroshima não zombamos de filmes sobre a paz, diz ele. Alguns figurantes passam por eles, carregando cartazes com fotos ampliadas de vítimas de queimaduras. O casal está obscurecido, mas ri quando são revelados novamente.
Foto de : Coleção Everett
Isso parece uma loucura – como podemos nos comportar como o fazemos, com imagens de tanto sofrimento sendo exibidas diante de nós? Em parte é porque essas imagens não podem nos fazer conhecer o sofrimento.
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A questão mais ampla do filme, fora de seu contexto histórico, tem a ver com a possibilidade do amor e com o que o amor pode alcançar tanto para os indivíduos quanto para a humanidade, se é que pode alcançar alguma coisa. Embora possa parecer à primeira vista, o filme não abandona Hiroshima para contar a história da personagem feminina e seu trauma pessoal na Segunda Guerra Mundial; conta essa história para demonstrar o que ela carrega e para demonstrar que o que todos nós carregamos está inextricavelmente ligado à nossa capacidade de empatia, até onde vai, e o filme insiste que só pode ir até certo ponto.
Ao longo do filme, distinguimos entre recriações, dramatizações e filmagens de acontecimentos reais, e inconscientemente avaliamos o peso de cada forma à medida que processamos a narrativa da história de amor.
O mundo inteiro se alegrou. E você se alegrou com isso, diz o homem à mulher sobre os bombardeios que, afinal, acabaram com a Segunda Guerra Mundial. Esta foi a vergonha do mundo, e não apenas a vergonha do Ocidente – acha que a China e a Coreia lamentaram ver o fim dos dias do Japão como potência militar? O académico e historiador Paul Fussell chocou os intelectuais mais culpados da América com o seu ensaio do início dos anos 80, Thank God for the Atom Bomb. Do ponto de vista de um soldado norte-americano que foi poupado de ter de lutar no Teatro do Pacífico, a atrocidade foi de facto uma dádiva de Deus. (Acredite ou não, a banda britânica de blues rock The Groundhogs realmente superou Fussell ao articular esse sentimento com sua música Thank Christ For The Bomb, do álbum de 1970 com o mesmo nome.)
Ver o sofrimento à escala de Hiroshima recriado meticulosamente através de performances e efeitos especiais — ajudar-nos-ia isto, décadas depois, a resolver qualquer uma destas contradições? A resposta à pergunta, de acordo com Duras e Resnais, é que se Nolan tivesse escolhido de alguma forma recriar o bombardeio de Hiroshima, nós, os telespectadores, realmente veríamos nada . Eu acho que eles estão certos. Em qualquer evento, Oppenheimer finalmente trata de algo completamente diferente: a realidade de que os homens da ciência, supostamente seres completamente racionais, permitiram a potencial extinção instantânea da humanidade. Isto é realmente sem precedentes.
Se quisermos continuar a pensar sobre a ética da recriação e da representação, é útil pensar sobre isso em relação a outros 20ºcalamidade do século. Se os bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaki, ao mesmo tempo que ceifaram um número impressionante de vidas humanas, demonstraram o potencial cataclísmico – na verdade, apocalíptico – das armas nucleares, o Holocausto, com os seus seis milhões de mortos, demonstrou que o horror da desumanidade do homem para com o homem é, infelizmente, inesgotável. Em 1956, Resnais fez Noite e nevoeiro , um dos primeiros e mais importantes documentários sobre o Holocausto. O filme de 32 minutos começa com imagens coloridas dos campos de extermínio tal como eram, cerca de 10 anos após a libertação - vazios, cobertos de grama, ainda. A câmera de Resnais percorre uma ferrovia, seguindo o caminho que os trens lotados de judeus marcados para extermínio faziam. O narrador Michel Bouquet diz (o roteiro é de Jean Cayrol, poeta): avançamos lentamente…procurando o quê? Vestígios de cadáveres que caíram quando as portas se abriram? Ou daqueles conduzidos sob a mira de uma arma até os portões do campo, em meio a cães latindo e holofotes ofuscantes, as chamas do crematório ao longe – e aqui a câmera chega ao fim dos trilhos – em um espetáculo noturno que os nazistas tanto gostavam.
Embora o filme utilize material de arquivo horrível, ele também insiste que, ao revelar os campos tal como estavam no momento da filmagem, só podemos mostrar a parte externa. Como, por exemplo, os arranhões das unhas no teto dos crematórios. A narração faz uma pausa para permitir que o espectador considere como isso aconteceu. Os nazistas destruíram o máximo de documentação que puderam sobre os campos de extermínio quando a guerra foi perdida e os Aliados estavam a caminho (e muita documentação havia sido destruída antes mesmo disso), mas Noite e nevoeiro também está perguntando Quanto você precisa ver, afinal? Porque a memória irá retroceder. Os deuses da guerra estão apenas fingindo estar dormindo. Olhar para essas imagens e relegá-las ao passado produz um conforto que é, em última análise, falso. Fingimos recuperar a esperança à medida que a imagem recua, como se estivéssemos curados daquela praga, afirma a narração perto do final do filme. A abordagem de Resnais nos ajuda a entender por que Claude Lanzmann não incluiu nenhuma filmagem de arquivo em seu surpreendente filme sobre o Holocausto Shoá .
Quanto aos tratamentos ficcionais do Holocausto, o gênio da representação saiu da garrafa há algum tempo. Para muitos, orquestrar uma simulação de tais atrocidades é em si uma obscenidade, embora boa sorte em convencer um A vida é bela fã disso. Escrevendo sobre Noite e nevoeiro em seu livro de 1995 Cintila , o romancista e crítico Gilbert Adair também voltou sua atenção para o filme de Steven Spielberg de 1993 A Lista de Schindler , e depois de dizer que o quadro não era de forma alguma a desgraça que se tinha todo o direito de esperar, ele mesmo assim o considerou uma monstruosidade. Depois disso, ele refletiu sombriamente sobre a recriação performativa dos horrores dos campos de extermínio: [O] que vejo quando assisto ao filme, o que, por mais que tente, não consigo evitar de ver, é aquele elenco sendo colocado à prova em alguns local nebuloso e noturno, colocado à prova pelo próprio diretor juvenilmente bonito em seu blusão elegante, seu boné de beisebol vermelho do N.Y. Yankees, seus óculos de vovó e sua barba. Eu o vejo soprando nas mãos em concha e apontando o dedo enluvado, como fazem os diretores. Vejo os figurantes ossudos e esqueléticos, de pijama listrado ou completamente nus, rindo, brincando e se acotovelando (por que não? É direito deles) enquanto esperam que uma nova cena seja preparada. Eu vejo os maquiadores… e assim por diante. Não permitamos que a projeção febril de Adair (Spielberg não usa bonés dos Yankees, por um lado) obscureça o seu ponto mais amplo: algumas coisas, finalmente, simplesmente não devem ser encenadas.
Essa noção informou a decisão de Nolan? Talvez não tanto quanto gostaríamos de pensar, visto que a estrutura dramática do filme não permite uma viagem fácil pelo mundo para começar. Mas, no final, a incineração por explosão nuclear é descrita como a visão de pesadelo de Oppenheimer de apenas uma pessoa. Um trabalhador de Los Alamos interpretado pela própria filha de Nolan, Flora. Quem é estudante de cinema em idade universitária, então relaxa.
O crítico veterano Glenn Kenny analisa os novos lançamentos no RogerEbert.com, no New York Times e, como convém a alguém de sua idade avançada, na revista AARP. Ele bloga, muito ocasionalmente, em Alguns vieram correndo e tweets, principalmente de brincadeira, em @glenn__kenny . Ele é o autor do aclamado livro de 2020 Homens Feitos: A História dos Bons Companheiros , publicado pela Hanover Square Press.